Povijest jedne književnosti najčešće, i za većinu ljudi, u sebi sabire niz jedinica poput kronika, monografija, komparativnih bilješki, ili biografija. Naravno, svaka književnost se nastoji ograditi od takve redukcije retorikom o književnim periodima, proznim ili lirskim pravcima, pismom ovog ili onog razdoblja. U konačnici, takve su sve monolitne i neprozirne književnosti. Mit o bilo kojoj nacionalnoj književnosti uvjetuju njeni rječnici, leksikoni, njena gramatika, prašnjavost arhivskih polica, i abecedarij djela sabranih pod kišobranom objedinjenoga prostora i vremena. Sve je to, dakako, priprema za lik autora koji se, kao najprazniji od svih označitelja književnosti, otvara za konzumaciju. Na taj način, povijest svake književnosti upućuje na svoju krajnju gradbenu jedinicu – djelo u smislu autorova rada – i dopušta da se sva kritika prelama preko onoga što prepoznajemo kao autorov œuvre.

U izmakloj nam 2013. godini, književnost ovoga, ali i svih drugih mogućih prostora, u biološkom je smislu izgubila velikog pisca, bilježnika jednog vremena, Mirka Kovača. U mnogočemu posebnu pojavu moderne književnosti ovog dijela zaljeva sredozemnog bazena, ili dinarskoga štita, kako se uzme, djelu Mirka Kovača bilo je presudno upravo vješto koketiranje s kategorijama teritorijalnosti, i nacionalnog traga. Optirajući za transcendentalno beskućništvo, još od ranih faza života Kovač čini iskorak u odnosu na ono što je okolina, prema njegovim riječima, jedino bila i sposobna od njega očekivati. Iskorak se prvenstveno očituje kroz vokaciju; ideološko disidentstvo u Beogradu, sredini od koje je krenuo. Za Kovačevo beskućništvo se ne može tvrditi, barem ne u onom Lukácsevom smislu, da je označeno nekakvim pan-izmom, htijenjem za sveprisutnošću. Zasigurno je zgodnije precizirati ideju Kovača kroz beskućničku neuhvatljivost; jezičnu, topografsku, identitarnu. O ovoj temi su govorili već mnogi, pogotovo povodom piščeve smrti. O jeziku i jezičkom identitetu, i raznim drugim natuknicama, govorio je i Kovač sam. Ipak, ono što je uvijek bilo zanimljivo kod djela Mirka Kovača, ali i nekih drugih autora čije djelo također živi na svojevrsnoj književnoj margini, jest njegova nepokorenost od kritičara koji su nastojali u ovom ili onom trenutku baratati njegovim djelom u svrhe koje se ne tiču u prvom redu književnosti kao umjetnosti.

Već u 19. stoljeću, točnije u Svetoj porodici, stoji da je kritika po svom „nultom stupnju“ sposobna govoriti, ne jezikom koji joj je urođen, već jezikom koji joj je povijesna datost. Autor tim žrtvenim potezom prijeloma pisma kritike zamjenjuje svu onu težinu koju njegov jezik sabire u nepreglednim tomovima kronika i gramatike. Autor se pokazuje stvarnim referentom u jeziku, a mit o njemu je jasan – nakon što kroz kritiku isprazni značenje, on ga kroz svoj rad, i sebi svojstvenu refleksiju, stvara. Govoreći o Kovaču, njegov jezični prijelom, koji se događa napuštanjem ekavice i uporabom ijekavice, bio bi case in point.

Na taj način, djelo, kao piščev pojedinačan čin – njegov govor, čini paradoksalnu gestu spram književnosti u kojoj se nalazi. Piščev govor uvijek teži nekakvoj sinkopi u odnosu na govor drugoga. U Kovačevom slučaju, radi se o sinkopi u odnosu na dominantne centre čije je zadojene natruhe nacionalizma pisac, zajedno sa svojim istomišljenicima, dijagnosticirao već početkom osamdesetih. S pravom se javlja asocijacija i na beogradski „crni val“ – neprimjerenu sintagmu za generaciju književnika okupljenih najviše oko imena kao što su Danilo Kiš, Filip David, i Mirko Kovač, a koji su činili ideološku buku spram službene kulturne proizvodnje. Govor te službene kulture je krajem osamdesetih prokazao ono na čemu su David i Kovač inzistirali; miniranju ksenofobije koja je naposljetku odvela do tiranije pred kojom Kovač nije imao izbora. Njegov govor potražio je drugu poziciju;poziciju koja je i dalje, sada je zaključno, obilježena sinkopom kao odgovorom. Na taj se način svaki govor nastoji domoći pozicije u kojoj se razlikuje od vlastite povijesti i povijesnosti koja mu se kasnije nastoji pripisati. To je razlog zbog kojeg ćemo nešto teže poznavati povijest elegijskog distiha, nego što ćemo biti u stanju izreći nekoliko komentara o pokojem Kovačevom arhaizmu.

U jednoj mjeri oprečan stav se može zamisliti ako se čita T. S. Eliota, koji u nekim svojim kritičkim esejima bez rezerve barata povijesnošću i statusom umjetnika u povijesti. Između umjetnika, a pri tome misli na one „istinske“ – one koji mogu nadživjeti svoje doba imeđu kojima postoji nešto kolektivno-zajedničko, a opet nesvjesno. Na nama je da po „nepogovornom naputku instinkta reda, uložimo svjestan napor kako bi ono što je nesvjesno i prepuno univerzalne i kolektivne vrline dobilo svoju manifestaciju u djelu umjetnika“.

Protiv institucionalne i značenjske zatvorenosti pisac se bori svojim govorom. Zbog toga pisci poput Kovača imaju stalnu potrebu biti disonantnima, među mnoštvom drugih glasova. S druge strane, možda je prijeko važnije za temu diskreditirati pisca i postaviti mu pitanje: što za njega znači književnost. Ontologija književnosti u suštini se tiče stvaralačkog procesa, a povijest književnosti samo je praćenje tog rada. Njen je zadatak da priznaje i neprestano izjavljuje prirodnost i lakoću pisanja, i piščevog rada. To je ono što arhivi sadržavaju. Povijest dokumentira samo lakoću piščeva rada – arhivi pamte samo datume, odnose pisaca prije i nakon neke godine, i razne druge redoslijede. Koliko god stvaranje bilo prirodan rad, povijest književnosti ga dehumanizira i pamti kao tablicu. U tablicama, kao što znamo, nema mjesta za naraciju o svakodnevici, niti za banalne momente kojih su tekstovi prepuni, ili u kojima, naposljetku uopće postoje. Pitati o odnosu pisca prema književnosti, onakvim kakvim ga povijest poznaje, je anticipirati tautološki odgovor. Za pisca, književnost može biti jedino pisanje, i obrnuto; vlastito pisanje je jedina književnost koju pisac posjeduje, jedini jezik, jedini društveni okvir. Tako stoji u tablicama. Njegov govor je monolog u jeziku i zbog toga se djelo nadaje kao govor koji ga društveno legitimira. To je posljedica toga što se kritika prelama preko piščeva rada; iz pukotine izlazi njegovo djelo. Djelo je piščev govor u jeziku, s time što se taj govor najprije piscu prikazuje kao unutrašnji monolog.

U svakom slučaju, Kovač nas zadužuje i angažira time što uspostavlja humanost. To vrijedi za cjelokupan njegov œuvre, potičući na neke idiosinkrazijske trenutke svojstvene isključivo jednom piscu, Kovač uvijek iznova zapodijeva dijaloge unutar svojih romana, domećući značenja etabliranim vezama unutar svoje mašte i govora. Na taj ga način i čitamo: Gubilište je u dijalogu s Životopisom Malvine Trifković, koji je u dijalogu s Vratima od utrobe. Možda i najbolji dijalog je onaj kojeg Kovač ostvaruje sa samim sobom, kroz Grad u zrcalu, kojim potpisuje odgovor kritici i povijesti književnosti. Jedan od tih dijaloga unutar autora zasigurno je i prostor tišine, odnosno prostor kultiviranoga dijaloga kroz odbijanje svih uvjeta kojima bi službena kritika pokušala Kovača uvući u zagađujuću kakofoniju: legitimaciju kroz teritorij, dijalekt, porijeklo, ili teme koje pisca zaokupljaju. Tišina pisca kao subjekta kojemu nije stran ni ishod smrti, ali i tišina između čitanja i pisanja koja otvara autorov humanizam, odnosno potvrđuje njegov rad i život, sublimiraju se pod krovnim mjestom prostora tišine kojem ponekad valja dopustiti da progovori zadnji – uz varljivu asocijaciju povlaštene pozicije koju na začelju može prizivati. Na ovom mjestu tijelo ovoga teksta si dopušta i svojevrsnu igru – sintezu svih svojih jedinica, ali i njihovu kritiku: raspuštanje onoga što proturječi konačnom zaključku elemenata antropologije u jeziku, govoru, književnosti, čitanju, pisanju, individualnosti autorskog rada, i njegovoj društvenoj svrsi, koje Grad u zrcalu uz druge rovinjske rukopise, vješto sintezira.

U nekakvom odjeku koji pretpostavlja postojanje tragičnog političkog catwalka ovih prostora, spomen na œuvre Mirka Kovača, a pogotovo kada se isti nivelira s horizontom novijeg dnevno-književno-političkog žutila, djeluje ako ne didaktički, a ono, analgetički; zasigurno antireumatski. Kovač je toliko svjež i zanimljiv jer nam je zanimljiv svatko tko ispisuje marginu svjetonazora tih neprozirnih nacionalnih književnosti – književnosti kojima je itekako dobrodošlo provjetravanje ideja kroz rad pisca takvoga kalibra. Potrebno je parafrazirati klasik postkolonijalnog teksta i zaključiti kako Kovač, smješten na margini, čini jasnu poruku pomirenja, svjesno se pozicionirajući u povijesti književnosti na margini s koje ima mogućnost radikalnog govora. Trik je u tome što autor odabire radikalnu kulturu pomno njegovanog dijaloga, namjesto dinaroidne kulture grlenosti. Kovač je prije svegaodabrao tautologiju; njegova društvenost je proizlazila iz pisanja, a pisati je za njega značilo definirati se, postojati – ono što je mišljeno da mu upravo nedostaje.