Kostimirani filmovi, kino i televizijski, kao uostalom i serije predstavljaju konstantu filmske i televizijske produkcije. Audiovizualne umjetnosti preuzele su žanrove koji su se prije njihova nastanka etablirali u popularnoj kulturi pa tako i povijesni roman te povijesnu romansu, kategorije koje su se inače često prožimale te ih je katkada bilo teško odijeliti. Oni su, ovisno o kulturnom razdoblju, imali različite funkcije, primjerice u kontekstu devetnaestostoljetnih nacionalnih romantizama i buđenja naroda odigrali su važnu ulogu u koncipiranju nacionalnih svijesti, doprinoseći stvaranju kolektivnih pamćenja pojedinih naroda.

Međutim, mnogo su više u domeni popularne kulture nudili eskapistički bijeg kroz egzotične i pustolovne fabule, moralno-etički polarizirane likove te pedagoške pobude pa su stoga ostali na životu do suvremenosti upravo kroz svoju zabavljačku funkciju, koju je odražavala jednostavna strukturna organizacija te prijemčiv stil pisanja. Nakon pojave filma, a nešto kasnije i televizije, povijesne su priče preoblikovane u posebne podžanrove povijesnih ostvarenja, koji se nazivaju kostimirani filmovi, povijesni spektakli, biografski filmovi, romanse i drugo, a katkada jasno razgraničenje između njih ne postoji.

Kostimirana su djela u klasično filmsko doba, ali i nakon njega bili veliki izvor eskapizma (primjerice Zameo ih vjetar (1939) Victora Fleminga; Razum i osjećaji (1995) Anga Leeja, Elizabeth (1998) Shekhara Kapura, Mary Queen of the Scots (2018) Josie Rourke).

Često su prikazivali ljubavne priče veće od života, koje su se odvijale tijekom turbulentnih i sudbonosnih za kolektiv povijesnih zbivanja, čiji su tijekovi predstavljali opasnu prepreku ostvarivanju egzistencijalnih projekata protagonista. Pritom su nudili (vremenski) odmak od sadašnjosti, odnosno od poznatoga i svakodnevnoga iskustva. Time su omogućavali fikcionalan pristup nekim drugim vremenima i prostorima, u kojima su vladale drugačije norme i vrijednosti, a što je bilo kontrapunktirano sadašnjim životima gledatelja.

Krajem dvadesetoga stoljeća u američkom se filmu javio trend ekranizacija povijesnih priča ili priča koje su nastale ranijih stoljeća, napose u formi romana, koje su međutim bile modernizirane, odnosno radnja im je bila smještena u suvremenost. Navedeno je bilo rezultat zasićenošću adaptacijama književnih klasika ili popularnih ostvarenja, koja su u prošlosti već nekoliko puta bila inscenirana. Stoga umjesto da se radi još jedna standardna nova verzija romanesknoga predloška, krenulo se u njihovo rekonceptualiziranje.

Posljedica je to duha vremena jer su osamdesetih i devedesetih godina prošloga stoljeća tinejdžeri i adolescenti postali najbrojnija i najciljanija filmska publika pa se često posprdno govorilo da ne postoji žanr u Hollywoodu koji se ne snima za nju, a njezinom profiliranju doprinos je dao niz fenomena: usustavljivanje ljeta kao ključne komercijalne filmske sezone jer – pogađate – tada se odvijaju školski praznici; pojava MTV-ja, koji je uvelike utjecao na estetiku popularnih filmskih naslova pa su počeli nalikovati na dugometražne glazbene videospotove; veliki uspjeh tinejdžerskih sapunica poput Beverly Hillsa 90210, gdje su bizarno tridesetogodišnjaci glumili mahom bogate srednjoškolce koji iskazuju neumjereni konzumerizam, no unatoč tome, ovakav tip serija imao je veliki utjecaj na tematsku i stilsku orijentaciju komercijalneigranofilmske produkcije.

Klasične priče ujedno su imale i veliki kulturni kapital na koji je također osuvremenjena verzija mogla računati. Primjerice nekoć popularna romantična komedija 10 Things I Hate About You (1999) Gila Jungera s Heathom Ledgerom, Julijom Stiles i Josephom Gordonom Levittom u glavnim ulogama dičila se u javnosti da predstavlja fejsliftanu inačicu Shakespearove Ukroćene goropadnice. Neki su u tome vidjeli trivijalizaciju i banalizaciju visoke kulture, drugi su navedeno povezivali s postmodernim poigravanjem, dok je povod cijeloj priči bio jednostavan: posrijedi su komercijalni interesi i nastojanje da se na kulturnom kapitalu unovči još koji dolar.

Kako je to nekoć izgledalo jasno pokazuju tri popularna naslova s kraja dvadesetoga stoljeća. Veliki filmski hit bilo je ostvarenje Clueless (1995) Amy Heckerling s Alicijom Silverstone (koja je pažnju javnosti stekla na temelju videospotova grupe Aerosmith – Cryin` i Crazy), Paulom Ruddom, Stacey Dash i Brittany Murphy u glavnim ulogama, a smatra se slobodnom adaptacijom romana Emma (1815) Jane Austen. Radnja je iz Engleske premještena u Los Angeles na kraju dvadesetoga stoljeća, odnosno njegove posh četvrti poput Beverly Hillsa, gdje u luksuzu i raskoši živi zlatna američka mladež pa tako i glavna protagonistica Cher (a nije popularna pjevačica!). Ona predstavlja osuvremenjenu inačicu Emme pa je tako vrlo angažirana u nastojanju da svojim profesorima i kolegama nađe partnere kako bi im život bio ispunjeniji. Redateljica Amy Hackerling nije ostvarenje lišila satiričnih tonova. S promjenom vremena i prostora radnje mijenja se i cjelokupni društveno-simbolički kontekst.

Svjetonazori, načini ponašanja, norme i vrijednosti, društvena organizacija, međuljudski odnosi mijenjaju se od razdoblja do razdoblja. Nemogućnost obrazovanja za žene te njihov izlazak na tržište rada, čemu se u romanima Austen nastoji doskočiti dobrom udajom pa u konačnici njezina protagonistica Emma sama upada u mrežu koju je oko drugih plela, u Clueless zadobiva nove preokupacije, koji su bliži senzibilitetu suvremene publike.

Ispod vrckavoga i humornoga plašta djelo je propitivalo neutaživi američki materijalizam i konzumerizam te njegove odjeke u životu tinejdžera i adolescenata, koji predstavljaju generaciju opsjednutu imidžom te kulturom medijskih slika.

Cruel Intentions (1999) Rogera Kumblea ima mnogo prozaičnije ciljeve. Posrijedi je ekranizacija književnoga klasika Opasne veze (1782) Choderlosa de Laclosa, koji je već nekoliko puta bio adaptiran, a jedna od najpoznatijih snimljena je desetak godina prije razmatranoga naslova, 1988. u režiji Stephena Frearsa s Michelle Pfeiffer, Glen Close, Johnom Malkovichem, Keanu Reevesom i Umom Thurman u glavnim ulogama. Prije mjesec dana na platformi Starz premijeru je imala istoimena serija autorice Harriet Warner, koje je nakon mlakih kritika i slabe gledanosti otkazana pa neće biti druge sezone. U osuvremenjenoj, pomlađenoj filmskoj inačici glume tadašnje mlade nade Sarah Michelle Gellar, Ryan Phillippe, Selma Blair, Reese Whitersppon i Joshua Jackson. Radnja je Cruel Intentions premještena iz francuskih aristokratskih krugova osamnaestoga stoljeća u suvremeni New York, među bogate učenike elitne srednje škole. Uočljivo je da Kumbleovo ostvarenje ozbiljnu priču premješta u tinejdžerski spletkarski kontekst, koji razvija na temelju klišeja poznatih iz ostvarenja smještenih u školsko okruženje te naglasak stavlja na amoralno ponašanje protagonista, koji druge ljude doživljavaju kao objekte koje mogu iskoristiti kako bi zadovoljili vlastite prohtjeve i potrebe.

Velika očekivanja (Great Expectations, 1998) Alfonsa Cuarona s Ethanom Hawkeom, Gwyneth Paltrow, Anne Bancroft i Robertom De Nirom u glavnim ulogama istoimeni roman Charlesa Dickensa premješta iz Engleske u Sjedinjene Države, točnije New York na kraju dvadesetoga stoljeća. Redatelj zajedno sa stalnim suradnikom, direktorom fotografije Emmanuelom Lubezkijem stvara raskošnu vizualnu slikovnicu koja je nadahnuta MTV-jevskim videospotovskim naslijeđem onoga vremena, kako bi je učinio dopadljivom gledateljima.  Ispod toga plašta ostvarenje je imao malo toga za ponuditi suvremenom gledatelju jer je priču svelo na romantičan odnos o povezivanju mladića i djevojke različitih društvenih pozadina, ali lišenu propitivanja socijalnoga i kulturnoga konteksta. Osuvremenjena Velika očekivanja tako su ostala upamćena kao jedan od slabijih Cuaronovih (I tvoju mamu također, Gravitacija) radova, koji se nastojao pomodno dodvoriti ukusu gledatelja s kraja dvadesetoga stoljeća.

Navedena tri primjera emblematska su za cjelokupan trend koji veliki naglasak stavlja na razigranost i videospotovsku estetiku blisku onovremenim mladim gledateljima i gledateljicama, radnje smještaju u poznata urbana središta te se često naslanjaju na fabularne sklopove poznate iz suvremenih tinejdžerskih i adolescentskih priča.

S devedesetima je trend osuvremenjivanja počeo pomalo jenjavati, a nova desetljeća donose nove interese pa je tako danas uočljiv sasvim novi niz preokupacija. Kostimirani filmovi i serije i dalje predstavljaju bitan predmet interesa kako producenta i publike, no zamjetan je novi pristup njihovu oblikovanju, koji je više u dosluhu s društvenim i kulturnim gibanjima. U posljednje vrijeme ne dolazi do osuvremenjivanja priče i likova kao devedesetih kada su oni bili premješteni u suvremeni urbani kontekst. Sada radnje ostaju smještene u svom povijesnom, kostimiranom kontekstu, no ipak se nešto mijenja, što ih zauzvrat čini mnogo bližima senzibilitetu suvremene, mahom mlađe publike. Ako pokušamo uopćiti situaciju, zamjetne se dvije pojave, koje se nužno ne isključuju, štoviše često se prožimaju.

U prvom slučaju dolazi do promjene u senzibilitetu priče i/ili likova te njihovom svjetonazoru, kako bi oni bili bliži suvremenom čovjeku. Primjerice, radnja se odvija u devetnaestom stoljeću ili nekoj od ranijih epoha, no jednim se dijelom protagonisti ponašaju kao da su osobe iz naše suvremenosti, kao što je to slučaj s njemačkom serijom Carica, o kojoj više u nastavku, ili novom filmskom ekranizacijom romana Persuasion Jane Austen, koju potpisuje Carrie Cracknell, a u glavnim se ulogama pojavljuju Dakota Johnson i Cosmo Jarvis. U drugom slučaju stvaraju se alternativne inačice povijesnih razdoblha pa se u ovjeren povijesni kontekst unose povijesno krivotvoreni elementi, koji su u proturječju s povijesnim istinama, što ponajbolje ilustrira Netflixova serijalna uspješnica Bridgerton. Ona počiva na rasno diverziranoj glumačkoj postavi, iako rasna tolerancija, a još manje diverzivnost za aristokratske slojeve britanskoga društva u prvoj polovici devetnaestoga stoljeća nije uopće bila karakteristična. Razlozi za potonje su različiti: politička korektnost, nastojanje da se promiče diverzivnost, ali i podilaženje publici, odnosno nastojanje da se na valu društvenoga hypea oko diverzivnosti zaradi što više novca.

U oba slučaja stil nastoji biti u dosluhu s današnjom generacijom te Instragram i TikTok poetikom i estetikom: kratki kadrovi, njihova dinamična izmjena, razgovorljivost, šarenilo, upečatljivi detalji.

Carica je miniserija autorica Katharine Eyssen i Lene Stahl, snimana u njemačkoj produkciji za Netflix, koja na vrlo poticajan način povezuje povijesni kontekst te suvremeni senzibilitet publike. Priča je zasnovana na povijesnim temeljima, no važno je spomenuti da je naslovna protagonistica, Elizabeth od Austrije, od milja zvana Sissi, lik s bogatom kulturnom popudbinom, odnosno žena koja je nadrasla svoj povijesni kontekst kao iznimna, no tragična figura zbog priča koje su se ispreplele oko njezina turbulentna života. S vremenom je vladarica postala oličenje pop ikone te simbol otpora prema opresiji tradicije, koja je ženu isključivo svodila na ulogu roditeljice prestolonasljednika i produžavatelja loze. Status Sissi u popularnoj kulturi dodatno je zacementirala filmska trilogija, koja je predstavljala odraz pravoga filmskoga eskapizma, snimana u austrijskoj produkciji u teškim postratnim desetljećima, s ciljem da u prošlosti ponudi bijeg od tegobne sadašnjosti te uzornim likom stvori protutežu suvremenim nedaćama. Sissi (1955), Sissi – mlada carica (1956) i Sissy – vjerne godine carice (1957) radio je produktivni austrijski filmaš Ernst Marischka, a Romy Schneider utjelovljuje povijesnu ličnost. Posrijedi su djela koja su povijesni kontekst zaogrtala u ruho bogato producirane melodrame, koristeći oblikotvorne i stilske strategije sličnih holivudskih ostvarenja. Primarni im je cilj bio da predstavljaju ispušne ventile za gledatelje, čijim su se žudnjama poigravale tako što su nudile glamurozan prikaz zahtjevnoga i punoga iskušenja životnoga puta carice.

Eyssen i Stahl vrlo slobodno pristupaju povijesnom materijalu, poigravaju se s njim, prekrajaju ga, nadograđuju i prerađuju, a pritom malo pažnje posvećuju povijesnoj vjerodostojnosti. Stoga se bez suzdržavanja poigravaju odnosom fikcije i fakcije te bi se moglo zaključiti da uvelike dolazi do fikcionalizacije faktografskoga materijala. Primjetno je to po brojnim detaljima. Kostimografija primjerice nastoji dočarati i evocirati Beč sredinom devetnaestoga stoljeća te njegov društveni kontekst i stratifikaciju kako bi se stvorio dojam autentičnog povijesnoga ozračja: život na dvoru isprepleten je s prijetnjom rastuće društvene krize koja je povodovana nezavidnim životnim uvjetima nižih društvenih klasa. Dva miljea su neprestano kontrapunktirana te se sporednim likovima, u ime intrige, međusobno ukrštavaju.

Istodobno kostimografija služi kao sredstvo očuđenja te otklona od povijesne vjerodostojnosti jer u pojedinim scenama, primjerice zabave u organizaciji princa Maximilliana, služi da bi se naglasio karakter protagonistice, njezina nekonvencionalnost, noćna odmazda tijekom koje se odupire dvorskoj stezi i poimanju kako bi se jedna carica trebala ponašati. Slobodna odjeća protagonistice tako odudara od duha vremena te služi kao osobit znak. Slično je uočljivo i u scenografiji, kojom se nastoji autentično rekreirati raskošan život na dvoru te manje lijepi aspekti egzistencije nižih klasa. Ponovno u pojedinim scenama, primjerice spomenute zabave, scenografija biva oneobičena te postavljena kao napadno dekadentna kako bi se naglasio odmak od svakodnevnoga iskustva, ali i dvolična narav života aristokracije.

Stilski, odnosno kroz postupke audiovizualnoga uobličavanja građe, istodobno se podcrtavaju ponašajni i karakterni aspekti Sissi. Pokretna kamera i različiti tipovi vožnji često se koriste u svrhu unutarnje fokalizacije kako bi naglasili kako se junakinja osjeća u određenom trenutku, a u drugim scenama daju pripovijedanju dozu dinamizma, naglašavaju kaotičnost dvora, nesiguran položaj na njemu, koji ovisi o brojnim savezima i (ne)naklonostima.

Serija počiva na vještom povezivanju očekivanoga i neočekivanoga. Da bi publici bila prijemčiva, koriste se prepoznatljivi obrasci fabuliranja, napose kroz brojne podzaplete te fabularne okidače. Da bi dakle radnja bila dinamična, scenaristi se služe dvorskim spletkama te savezima koji su redovito promjenjivi, a kroz njih se postavlja niz podzapleta koji se prožimaju kroz nastojanje Sissi (Devrim Lingnau) da se prilagodi životu na dvoru te očuva brak s Franzom Josefom (Philip Proisant). Posrijedi je rivalstvo među braćom: Maximillian kao obiteljska crna ovca zavidi Franzu na prijestolju i partnerici. Zatim se javljaju revolucionari koji se infiltriraju među aristokraciju kako bi pokušali naškoditi caru. Posebno mjesto zauzimaju posesivne majke koje gaje gotovo incestne odnose prema sinovima te općenito zavidni i dvolični likovi. Naposljetku, sve je prožeto razbuktavanjem društvenih i političkih nemira, koji ljubavnoj priči trebaju dati dozu opasnosti i nepredvidljivosti. Hoće li ljubavnicima presuditi dvor ili ulica? I jedno i drugo vrlo su neumoljivi. Djelo time nastoji povezati intimni i društveni plan jer se u pozadini protagonističine potrage rađaju dinamične društvene promjene. Ratni okršaj Rusije i Francuske odvija se u sjeni pitanja čiju će stranu zauzeti Habsburška Monarhija, koju mladi vladar želi industrijalizirati. Pritom car mora biti oprezan jer slanje ljudstva u vojne sukobe može rezultirati sve većim nezadovoljstvom siromašnih društvenih slojeva koji zamjeraju aristokraciji što ih beskrupulozno iskorištava na različite načine te drži u stanju trajne neimaštine.

Naoko bi se moglo zaključiti da serija koristi učestale elemente romanse te ih smješta u melodramatsko ruho.

To nije daleko od istine jer uradak želi zabaviti gledatelje, no ne nastoji ga sentimentalizirati, nego postaviti priču tako da korespondira sa svjetonazorom suvremene publike te idejnim preokupacijama koje su zamjetne u recentnoj društvenoj stvarnosti. Navedeno se čini na osobit način.

Autorice bez okolišanja koriste princip selekcije, kojim već čine raskorak od povijesne vjerodostojnosti pa stoga pažnju usredotočuju na jedan aspekt u životu protagonistice, a on je vezan uz brak. Odabir motiva je opravdan s obzirom na vrijeme radnje, a pošto je posrijedi i oblik društvenoga ugovora, koji je obvezuje na određeni tip ponašanja u bračnom savezu i na dvoru, upravo će on biti važan za njezino profiliranje kao nekonvencionalne osobe. Bračni savez tako djeluje kao pokušaj ukroćivanja protagonistice, koja se u prvoj epizodi uvodi u priču kao obiteljska otpadnica, čiji je krimen što dobru udaju ne pretpostavlja ostalim aspektima svoje egzistencije. Mlada Sissy tako više teži osobnoj slobodi, nego slijeđenju onovremenih društvenih imperativa. Junakinjini postupci stoga se odmah na početku ocrtavaju kao netipični za njezino doba, a energičnošću i svojeglavošću izravno je postavljena u središte interesa jer se sugerira koncepcija lika koji želi imati vlast nad svojom sudbinom te koji neće dopustiti da drugi upravljaju njom.

Čak je i brak s mladim Franzom Josefom, koji se ostvaruje nakon niza nesporazuma, netipičan iz jednostavnoga razloga jer počiva na ljubavi i uvažavanju dviju osoba, što je u raskoraku s onovremenim aristokratskim, napose dvorskim konceptom braka, koji je počivao na prozaičnim ciljevima poput produljenja loze ili snažnijega političkoga i ekonomskoga povezivanja među vladarskim lozama. Povijest, davna i nedavna, pokazala nam je da se životi na dvorovima mahom razlikuju od bajkovitih narativa o prinčevima i princezama te da iziskuju snažne karaktere koji će moću pregovarati između različitih interesnih skupina te koji neće dopustiti da ih slomi ili pokoleba izrazito kruti način ponašanja i življenja. Tako će i Sissi tijekom prve sezone shvatiti da u je u cijeloj priči najmanje bitna ljubav između nje i cara, koja sama po sebi nije dovoljna. Serija tako koristi razvojni tip naracije tijekom kojega se protagonistica pokušava prilagoditi životu na dvoru, no to istodobno iziskuje slamanje njezine volje konformiranjem sa zatečenom situacijom, na što ona nije spremna.

Autorice nastoje protagonisticu koncipirati kroz ispreplitanje dviju funkcija. Sissa je u seriju uvedena te će se razvijati kao feministička junakinja. Svojim djelovanjem izravno će prkositi svođenju žene na biološki esencijalizam, odnosno funkciju rađanja i odgajanja djece, što je dodatno zaoštreno stresnom odgovornošću da osigura prestolonasljednika. Navedeno će se očitovati u nastojanjima da zakorači u političku, odnosno javnu sferu te aktivnije sudjeluje u političkim odlukama supruga. Također će dovesti u pitanje rodne norme ponašanja, odnosno ono što se društveno podrazumijeva da je ispravan način ponašanja za onovremenu aristokratsku i dvorsku ženu, a kroz svoje noćne eskapade te javno djelovanje. Opresivno ozračje na dvoru neprestano se naglašava kroz motiv izostanka privatnosti: carica je okružena dvorjankama i doušnicima, koji je budno prate svaki njezin korak. Tako će u završnici izravno pokazati suprugu da je nezreo i slabić jer nema prave volje niti snage oduprijeti se utjecaju i napose kontroli posesivne i ambiciozne majke.

Junakinja se ujedno nastoji koncipirati i kao narodna heroina. Proizlazi da mnogo bolje od supruga razumije državne procese i potrebe, odnosno da ima mogućnost boljega osluškivanja kako narod diše. Prema njezinu nahođenju, što odudara od prevladavajućega stava aristokracije, mudar vladar treba iskazati mogućnosti i sklonosti da se približi puku te da sagleda njegove životne uvjete jer držanje distance samo pojačava socijalne tenzije. Vojna i policijska, dakle državna represija ne može predstavljati rješenje za ekonomsko i socijalno nezadovoljstvo.  Eyssen i Stahl položaj Sissi i podređenih klasa u Monarhiji sagledavaju u korelaciji: nadzor na dvoru analogan je policijskom i vojnom nadzoru na ulici, a protagonistica kao i niže klase nehumano su tretirani.

Nakon odgledavanja prve sezone, dobro napisane i odlično odglumljene, koja broji šest epizoda, jasno nam je da će se priča Carice nastaviti u narednoj sezoni jer završava napadnim cliffhangerom, koji protagonisticu ostavlja u procjepu prijelomne odluke njezina života. Ona ima dalekosežne posljedice po njezin budući život jer se ne dotiče samo supružničkoga odnosa, nego i izdaje vlastitih načela. Sissi treba odlučiti hoće li, trudna, zaista napustiti supruga Franza Josepha i dvor ili će mu se vratiti te pokleknuti pred zahtjevima njegove autoritativne majke Sophie (Melike Fotoutan).

Bridgerton autora Chrisa van Dusena (Gray`s Anatomy) odmah je nakon premijere izazvao veliko zanimanje publike, što je rezultiralo velikom fanovskom sljedbom te za sada dvjema sezonama (2020, 2022), od kojih je druga čak postigla veću gledanost od prve, što treba pripisati usmenoj predaji koja je od djela stvorila svojevrsni pop fenomen. Mnogo više od Carice, ova serija predstavlja simptom vremena nastanka. Temeljena je na seriji romana, odnosno romansi autorice Julije Quinn, koji su stekli status bestselera, a radnja im se vrti oko članica i članova mnogobrojne aristokratske naslovne obitelji, koja je različitim oblikom relacija povezana s drugim obiteljima i njihovom djecom. Priča je smještena u prvu polovicu devetnaestoga stoljeća te kao narativni okidač uzima motiv koji je često bio u središtu sentimentalnoga romana osamnaestoga stoljeća te romanesknih ostvarenja Jane Austen. Posrijedi je brak te nastojanje mladih likova da ulove što bolje bračne partnere i partnerice jer je u pitanju osiguravanje budućnosti. Međutim, motiv braka može biti i dobar poticaj za razmatranje rodnih, klasnih i inih odnosa.

U prvoj sezoni se očekivano uvode protagonistica i protagonist oprečnih osobina, koji su ujedno u neskladu s okolinom zbog vlastitih i naoko nepomirljivih stavova. Daphne Bridgerton (Phoebe Dynevor) vrlo je samosvjesna mlada osoba, koja shvaća svoj društveni i bračni položaj: kao žena iz ugledne obitelji, kojoj ipak nije omogućeno dobro obrazovanje, lišena je mogućnosti izlaska u javnu sferu pa time i privređivanja za egzistenciju. Dobra udaja predstavlja jedinu životnu mogućnost, no nuđenje na bračnom tržištu istodobno doživljava kao nešto vulgarno jer ipak očekuje od bračnoga partnera uzajamne osjećaje te zajedničke interese. Simon Basset, vojvoda od Hastingsa (Rage-Jean Page), suzdržani je, naoko napuhani, činičan mladić, zakleti neženja kojega silno nerviraju majke brojnih udavača, koje ga opsjedaju ne bi li ga upoznale sa svojim kćerima. Njih dvoje stvaraju pakt: glumit će prema okolini sretan par da bi on imao mira te kako bi njoj, kao zauzetoj djevojci, porastao interes među proscima, što će poljedično dovesti do niza zavrzlama, koje će se razvijati kroz obje sezone te kolidirati s ljubavnim interesima i preturbacijama ostalih aktera priče.

U osobinama likova i njihovom karakternom suprotstavljanju te oblicima fabularne kombinatorike zaista nije teško uočiti da su kako romaneskni niz tako i serijalna adaptacija nadahnuti naslijeđem Jane Austen, samo što je serija lišena njezine ironije, humora i klasnoga sjenčanja te je priča prebačena na kolosjek adolescentske sapunice. Kada gledate djelo, stječete dojam kao da je suvremenost preslikana na devetnaestostoljetnu prošlost, ali bez svih recentnih pametnih elektronskih naprava te društvenih mreža i dejting sajtova. Bridgerton je u srži Beverly Hills 90210, ali premješten iz suvremenoga Los Angelesa u London na početku devetnaestoga stoljeća te koristi brojne klišeje narativa smještenih u srednjoškolsko okruženje. Primjerice mitske maturalne zabave sada su zamijenjene pomodnim i pompoznim balovima u aristokratskim kućama te se odvijaju kao na pokretnoj traci.

Spletke, tračevi i intrige pokreće fabularni tijek, a navedeno se uočava već na početku uvođenjem drugostupanjskoga pripovjedača – tajanstvene i nepoznate Lady Whistledown (glas joj posuđuje Julie Andrewds), koja se javlja u formi voice overa.

Predstavlja društvenu tračericu i kroničarku socijalnoga života pa i skandala, koja je sklona svojim natpisima ugroziti ili pojačati šanse pojedinaca i pojedinki na bračnom tržištu. Pritom se javlja veliki broj glavnih i sporednih likova, primjerice naslovna obitelj ima osmero djece, čije se društvene pustolovine razmatraju. Središnji problem predstavlja ljubav, koja se treba osvojiti, a na tom putu pojedinci susreću brojne saveznike i suparnike, što upućuje na bazični obrazac romanse. Funkcija drugostupanjskoga pripovjedača nije samo da komentira radnju te stvara spletke kao nevidljivi demijurg, nego predstavlja i osobito naratološko sredstvo – posrijedi je integrator priče jer povezuje, odnosno spaja brojne likove i fabularne rukavce, u kojima bi se gledatelj inače pogubio. Ujedno Lady i sama biva predmetnom fascinacije protagonista koji na različite načine nastoje dokučiti njezin identitet, a on im neprestano izmiče, iako su sumnje pale na brojne likove tijekom dviju sezona.

Van Dusen tako oblikuje alternativnu povijest, odnosno stvara povijesnu fantaziju, koja nastoji u središte razmatranja postaviti protagonisticu i njezinu potragu, no klasna problematika i rasna diverzivnost ovdje predstavljaju pozadinu, nešto što je u priču uvedeno efekta radi. Bridgerton ispod zabavljačke i sapunske površine nastoji biti društveno progresivan, no u tome nije sasvim uvjerljiv. Cjelina je dinamična, živopisna, razigrana, likovi se ili ekstatično zabavljaju ili su prikazani dan poslije u čekanju nove zabave, a takav je i stil: razigran, šaren, gotovo cirkusantski te u skladu s medijskim slikama današnjice. Prošlost je u Bridgertonu tek kulisa, kičasta imitacija u kulturi koja je izgubila osjećaj za povijest, zapravo: maskembal za suvremenu publiku da imaginarno može navući na sebe ruho prošlosti.