Unazad posljednjih dvadesetak godina često nailazimo na tvrdnju da se danas sve što je tematski i idejno bitno odvija na televiziji. Smatra se da, za razliku od nje, mainstream kinematografska produkcija pokazuje obilježja stagnacije i kreativnog zamora. Nekada je televizija bila sinonim za drugorazrednost i serijalizaciju, a danas to postaju komercijalne kinematografije. Postavlja se pitanje zašto je tome tako i koliko su navedene tvrdnje uopće točne?

Zlatno doba televizije

U vrijeme zlatnoga doba televizije, počevši od pedesetih godina dvadesetoga stoljeća, ona je predstavljala prvi veliki i ozbiljni izazov te konkurenciju kinofilmu, što se napose osjetilo na prodaji kinoulaznica, posebice u Sjedinjenim Američkim Državama. Dostupnost cjenovno prihvatljivih televizijskih prijemnika u prvom televizijskom razdoblju od pedesetih do sedamdesetih godina prošloga stoljeća omogućila je gledateljima veliki komfor. Mogli su iz vlastitih dnevnih boravaka ili spavaćih soba, u miru i tišini, gledati filmove ili vijesti o zbivanjima u svijetu, a pritom nisu morali napuštati domove, plaćati parkinge i ulaznice, trošiti vrijeme na putovanje. Tome treba pridodati i čimbenik novine jer televizija je tada predstavljala nešto novo i uzbudljivo. Film je nastojao konkurirati televiziji tako što je počeo nuditi atraktivnije sadržaje: skuplje i spektakularnije, tehnološki inventivnije, što je nužno pratio razvoj filmske tehnologije. Televizijske produkcije ipak nisu mogle nadomjestiti doživljajnost koju je nudila projekcija u kinodvorani na velikom platnu.

Estetika filmskih i fikcionalnih televizijskih proizvoda od samih je početaka krenula drugačijim razvojnim stazama. Filmska produkcija težila je audiovizualnoj i narativnoj sofisticiranosti i kompleksnosti u dosluhu s tehnološkim inovacijama. Televizijska je bila usmjerena na eskapizam i sentimentalizaciju gledatelja jer forma nije smjela remetiti puteve gledateljeva uživljavanja u priču i likove. Nije zahtijevala intelektualni angažman, nego je nudila odmor i bijeg od stresova svakodnevnoga života s ciljem da se konzument opusti i prepusti. Od fikcionalnih televizijskih formata, osim televizijskoga filma, osobitu su popularnost stekle televizijske serije, koje su u prvim desetljećima prvenstveno imale zadaću zabaviti publiku pa su pripadale tada popularnim žanrovima vesterna, krimića, špijunskoga...

Od samih je početaka filmska produkcija težila audiovizualnoj i narativnoj sofisticiranosti i kompleksnosti u dosluhu s tehnološkim inovacijama, dok je elevizijska bila usmjerena na eskapizam i sentimentalizaciju gledatelja jer forma nije smjela remetiti puteve gledateljeva uživljavanja u priču i likove.

Oblikom i sadržajem izvrsno su se nadovezivale na postavke o idiotskoj kutiji (idiot box), a njihovu drugorazrednost dodatno je potvrđivao koncept serijalizacije, koji je zrcalio kapitalističke moduse produkcije. On ujedno predstavlja kontinuaciju tradicije koja korijene ima u popularnoj kulturi devetnaestoga stoljeća i serijalizaciji romana u tisku u formi bulevarskih i feljtonskih romana. Serijalizirana struktura utjecala je i na dramaturgiju televizijskih serija koje su stoga morale drugačije graditi napetost nego primjerice kinofilmovi: posrijedi je više klimaksa umjesto jednog kumulativnoga na kraju. Pošto se tradicionalna televizija financirala reklamama, uključivale su reklamne pauze, a da bi se osigurao gledateljev nastavak praćenja, segment prije pauze morao je završiti u napetom trenutku.

Digitalna revolucija 

Situacija se mijenja sredinom devedesetih godina dvadesetoga stoljeća kada dolazi do digitalne revolucije i brendiranja premium kablovskih programa, napose HBO-a i njegova nastojanja da proizvodi kvalitetne televizijske serije. Njegov je slogan bio znakovit – It's not TV, što bismo mogli iščitati na dvojak način. Kanal, koji neosporno predstavlja televizijski medij, nastoji ponuditi gledateljima ne samo sadržaje, nego te iste sadržaje zapakirane u formu koja nadilaze dosege i granice dotadašnjih televizijskih produkcija. Postavlja se pitanje na koji način?

Newman i Levine u studiji "Legitimating Television, Media Convergence and Cultural Status" (Routledge, 2012) o periodu od sredine devedesetih godina govore kao o razdoblju legitimacije televizije te kinematografiziranju televizije. Legitimacija televizije značila bi da se televizija konsolidira kao konkurent kinofilmu, ne samo sadržajnim nego i formalnim odrednicama svojih proizvoda, te mu postaje nadmetač za umjetnički i komercijalni prestiž. Time stječe jednakovrijedan status kao i kinematografska produkcija.

Kao što je nekada televizija zbog financiranja reklamama morala voditi brigu o preferencijama široke publike, tako danas visokobudžetna kinematografija, kako bi mogla povratiti visoke produkcijske troškove filmskih ostvarenja, mora igrati na sigurno.

Kao što je nekada televizija zbog financiranja reklamama morala voditi brigu o preferencijama široke publike, tako danas visokobudžetna kinematografija, kako bi mogla povratiti visoke produkcijske troškove filmskih ostvarenja, mora igrati na sigurno. U Hollywoodu je naglasak stavljen na produkciju skupih filmovima koji su nastavci, prepravci, spin offovi i rebootovi jer su marketinški prepoznatljivi i lako ih je stoga reklamirati, za razliku od srednjobudžetni koje je teže reklamirati pa ih se zaobilazi. Stoga dolazi do recikliranja filmskih ideja – one imaju sljedbenike, prepoznatljive su, sadrže određeni kulturni kapital, a time se kontrolira rizik u proizvodnji filmova, koja je poprilično skupa djelatnost. Pritom se mora paziti na očekivanja široke publike – posrijedi je formula "za svakoga ponešto" pa se nastoje uključiti sve dobne, rodne, klasne i rasne skupine. Više gledatelja znači više novca, ali i više kompromisa jer se treba ukloniti sve što bi određene segmente publike moglo odbiti.

Televizija zbog brendiranja streaming servisa i premium kablovskih programa više ne ovisi o širokoj i prosječnoj publici pa im se ne mora dodvoravati. Financira se iz pretplata pa pristup sadržajima ima ograničen broj ljudi. Zato ne postoje niti cenzorska ograničenja, što jamči veću slobodu u prikazivanju materijala, ali i podrobniju pažnju posvećenu onome što uži krug gledatelja cijeni. U kreativno neinventivnoj filmskoj klimi redatelji i scenaristi sve više prelaze raditi na premium kablovske programe ili internetsku televiziju jer imaju veću kreativnu slobodu nego u studijima te veću slobodu u prikazivanju kontroverznih ili relevantnih sadržaja. Televizija je stoga danas spremnija na eksperimentiranje i proširivanje tematskih granica. Legitimaciju televizije dokazuju upravo redatelji, scenaristi i glumci koji iz domene visokobudžetnog filma prelaze raditi na televiziju. Nekada bi to bio znak kreativne stagnacije, a danas rad na televizijski postaje stvar prestiža.

Televizija zbog brendiranja streaming servisa i premium kablovskih programa više ne ovisi o širokoj i prosječnoj publici pa im se ne mora dodvoravati. Financira se iz pretplata pa pristup sadržajima ima ograničen broj ljudi. Zato ne postoje niti cenzorska ograničenja, što jamči veću slobodu u prikazivanju materijala, ali i podrobniju pažnju posvećenu onome što uži krug gledatelja cijeni.

Na navedeno se nadovezuje druga odrednica Newmana i Levinea vezana uz kinematografizaciju televizije: serije izgledaju filmičnije te se služe audiovizualnim uobličavanjima građe te produkcijskom dotjeranošću karakterističnima za filmske produkcije. Stoga ih karakterizira složenost i sofisticiranost narativne strukture, psihološki produbljeni likovi, tendencija prema relevantnoj problematici, veći produkcijski budžeti, bogatstvo lokacija, redateljski, glumački i scenaristički jaka imena, složeniji i inventivniji načini audiovizualnoga uobličavanja građe.

Televizijske serije kao sredstvo za zabavu i opuštanje 

Prije nego krenemo na razmatranje suvremenosti te novoga procvata društveno angažiranih televizijskih proizvoda, treba se nakratko vratiti u prošlost. Često se uz televizijske naslove – najčešće filmove i miniserije – vezivao termin primetime, koji se u TV terminologiji koristio za period u rasporedu u kojem je publika najbrojnija. Najčešće je to nakon dvadeset sati, kada je većina ljudi radnim danom nakon posla stigla kući te očekuje odmor i opuštanje. Mahom su to činili upravo uz televizijski program pa su tada puštani atraktivni naslovi iz televizijske produkcije. Obično je riječ o ostvarenjima koja su tematikom i problematikom aktualna, no ne i pretjerano kompleksna jer ne trebaju zamarati potencijalne gledatelje, kojima je primarni cilj uživjeti se u likove i priču te suosjećati s njima. Zato su filmovi i serije iz broadcast razdoblja poimane na osobit način. Smatralo se da ih karakterizira niz oblikotvornih, stilskih i svjetonazorskih karakteristika koje ih čine inferiornima u odnosu na kinematografska ostvarenja, što su ova djela često i potvrđivala pa se uz njih vezivala odrednica neambicioznog.

Takve produkcije nisu nestale s pojavom „kvalitetne televizije“. Primjerice, u kritici se razvilo učestalo i posprdno referiranje na Hallmarkove filmove. Stoga se za nešto što je odveć sentimentalno, šablonizirano, kičasto veže opaska da nalikuje na Hallmarkove naslove. Kanal koji je osnovan 2001. godine uvelike je zastupljen u američkim kućanstvima te prikazuje filmove i miniserije, a potom i serijale iz vlastite produkcije. Orijentiran je prema obiteljskoj, prigradskoj, provincijskoj i ruralnoj publici, odnosno gledateljstvu koje je konzervativnijih svjetonazora, što se ogleda i u osobinama njegovih proizvoda.

The Burning Bed

Narav klasične televizije i njezinih uradaka ponajbolje ilustrira jedan od velikih događaja u povijesti američke televizije – premijera filma The Burning Bed (1984) Roberta Greenwalda i scenaristice Rose Leiman Goldemberg. Djelo je imalo iznimnu gledanost, koja je dodatno bila poduprta pozitivnim kritikama televizijskih kritičara. Kako obično biva kod filmova aktualne problematike, i ovaj je snimljen prema istinitom događaju koji se zbio 1977. godine kada je Francine Hughes ubila supruga tako što je zapalila krevet u kojem je spavao. Njezin radikalan čin rezultat je trineastogodišnjeg fizičkoga i psihičkoga zlostavljanja. Greenwald uradak strukturira kao retrospektivnu naraciju. Neposredno prije početka suđenja protagonistica iznosi službenim osobama svoju inačicu događaja. Nedugo nakon nastanka The Burning Bed je stekao status jednoga od televizijskih međaša jer je izravno problematizirao obiteljsko i nasilje nad ženama, što je kasnije doprinijelo stavovima da je posrijedi jedno od najboljih filmskih ostvarenja u povijesti američke televizije.

Iz današnje perspektive djelo nije ponajbolje izdržalo test vremena pa ga možemo navesti kao ogledni primjer TV produkcije, kako po idejno-tematskim tako i stilskim karakteristikama. Bavi se tematikom i problematikom koja je društveno aktualna, a osim fizičkoga i psihičkoga zlostavljanja, obiteljskoga nasilja, u nju se ubrajao razvod braka, alkoholizam, različite zloćudne bolesti poput raka i nedaća koje su uništavale pojedince, obitelji i manje zajednice. Televizijske produkcije – podjednako filmovi i serije – nisu imale za cilj dubinski secirati problematiku, nego su se redovito zadržavale na općim konturama pa su likovi više bili skicirani nego razvijeni. 

The Burning Bed se bavi delikatnom problematikom te se obiteljsko nasilje, kako fizičko tako i psihičko, eksplicitno prikazuje i izaziva nelagodu u gledatelju, no redatelj redovito naturalistički pristup, radi sentimentalizacije gledatelja, povezuje s podosta patetičnom izvandijegetskom glazbom. Film započinje zločinom, što je bitna strategija, jer sugerira da naglasak neće biti stavljen na priču, nego na protagonisticu i njezina proživljavanja. Kako znamo što je učinila, posebna se pažnja posvećuje psihologiji, odnosno gradacijskom praćenju učinka nasilja koje je Francine natjeralo na radikalan čin. Stoga je priča primarno iznesena u analepsama. Gledatelj, jer govorimo o televizijskoj produkciji, ipak nije bio lišen intrige. Junakinju čeka suđenje, čiji je ishod neizvjestan, a ono uvjetuje suosjećanje kao bitnu strategiju televizije.

If These Walls Could Talk 

Neki od naslova nastaju već u osvit kvalitetne televizije te okupljaju ekipu ispred i iza kamere koja je primarno vezana uz kinoprodukciju te se mogu smatrati daljnjim odjekom trenda kojem pripada The Burning Bed. Tako If These Walls Could Talk (1996) nastaje u radionici HBO-a, a bavi se aktualnom i gorućom problematikom pobačaja i prava na izbor. Posrijedi je televizijski film, odnosno omnibus koji se sastoji od triju priča smještenih u različita doba, ali u istu kuću u kojoj obitavaju drugi stanari. Povezuje ih problematika kako bi se naznačile promjene u poimanju abortusa i ženskih prava. Veliku pažnju uratku su osigurale glumačke zvijezde Demi Moore, Cher, Sissy Spacek, Anne Heche, Jada Pinkett, a i činjenica da su dijelove, uz Nancy Savocu, režirale upravo Moore i Cher. Projekt je dugo godina bio u razvoju jer se većina televizijskih kuća libila baviti kontroverznom tematikom.

Godine 1952. pobačaj je ilegalan pa ga protagonistica Claire Donnelly izvodi u kućnoj radinosti te umire od krvarenja. U segmentu koji se odvija 1974. junakinja Barbara Barrows, majka četvero djece koja se u zrelim godinama odlučila vratiti školovanju, promišlja treba li zadržati petu trudnoću. Suvremeni dio (1996) prati studenticu Christine Cullen koja se odlučuje na pobačaj, no tijekom procesa u kliniku upadaju prosvjednici protiv abortusa te ubijaju doktoricu Beth Thompson. Svako doba donosi svoje probleme i poimanje problematike.

Kinoprodukcija je redovito zazirala od teme pobačaja, što zbog njezine kontroverznosti i usmjerenosti prema širokoj publici, što zbog postavke da se ona smatrala nečim što je bliže naravi televizije. Činjenica da je omnibus snimljen u produkciji HBO-a ipak sugerira da u je ovom slučaju djelo bilo namijenjeno manjoj, ali zahtjevnijoj te društveno osviještenoj publici. Produkcijski je izveden na visokoj razini, narativno ga karakterizira sukcesija priča, a ne njihovo ispreplitanje kroz sižejna poigravanja pa je struktura pravocrtna i podosta konvencionalna bez narativne sofisticiranosti koju će televizija tek usvojiti. Ostvarenje traje devedesetak, a na svaki segment otpada tridesetak minuta, što posljedično rezultira činjenicom da su likovi skicirani, a idejne niti predstavljene u općim konturama.

Prime suspect

Britansku televizijsku seriju Prime Suspect bismo mogli okarakterizirati kao jednoga od pionira kvalitetne televizije, barem što se tiče nekoliko prvih sezona od sedam ukupno, nastalih u periodu od 1991. do 2006. godine. Svaka broji dvije epizode od sto minuta, osim četvrte koja sadrži tri stominutna dijela, te razmatra jedan slučaj. Vrijeme trajanja omogućuje podrobnije i detaljnije karakteriziranje protagonistice, odnosno njezina privatnoga i javnoga života. Također se bavi gorućim i aktualnim temama, kojima se nastojao sugerirati zaokret prema realizmu, još jednoj bitnoj odrednici „kvalitetne“ televizije. U središtu razmatranja je detektivka Jane Tennison (Helen Mirren) koju kroz sezone pratimo u procesu profesionalnoga sazrijevanja ali i starenja te suočavanjima s problemima vlastite prošlosti.

Zločin u inicijalnoj sezoni zrcali institucionalni seksizam s kojim se protagonistica mora suočavati na policijskom radnom mjestu. Posrijedi je ujedno i njezin prvi slučaj umorstva jer su nadređeni atraktivne i složene delikte redovito davali njezinim muškim kolegama. Zatim slijedi rasna problematika, pedofilija, igre moći u političkim krugovima, narko kontekst i bande, migranti, da bi posljednja sezona bila posvećena istjerivanju osobnih demona. Prime Suspect svakako je u segmentu nastalom tijekom devedesetih godina prošloga stoljeća ostavio pečat kao odličan primjer televizijskoga realizma u kojem je kriminalistički okvir bio dobar povod za istraživanje i seciranje stranputica i trendova u britanskom društvu.
Navedena tri primjera ilustriraju načine na koje se aktualna i angažirana problematika razvijala i usložnjavala kroz složenije tematske, narativne i audiovizualne pristupe.

Suvremena televizija 

Promjene koje televizija doživljava u odnosu na komercijalni film ponajbolje su uočljive upravo na primjeru društvene angažiranosti pa je danas osobito zatupljenja problematika rase, klase, roda, seksualnosti, društvenoga pamćenja. Suvremena televizija se ne obraća širokoj publici pa očekuje društveno osviještenijeg gledatelja koji će znati prepoznati relevantnu problematiku. Takav gledatelj ujedno i zahtijeva djela koja će ga angažirati pa današnje televizijske produkcije moraju izgledati “pametnije” od onih u prošlosti. Stoga se televizija nastoji riješiti “televizičnosti” te pribjeći spomenutoj kinematografizaciji kako bi razmotrila teme koje su nekada bile karakteristične za kinoprodukcije. Unatoč tome, i dalje se poseže za nekadašnjim televizijskim temama, no u novom ruhu te s novim pristupom. Pritom serijalizirani format omogućuje kompleksnije zahvate u građu – složeniju naraciju te više vremena koje se može posvetiti razvoju likova ili seciranju slučajeva.

 Suvremena televizija se ne obraća širokoj publici pa očekuje društveno osviještenijeg gledatelja koji će znati prepoznati relevantnu problematiku. 

Posebice su atraktivni događaji iz prošlosti koji su pobudili veliki interes javnosti, često su time bili zlorabljeni u javnom diskursu te su izazvali podvojene i kontroverzne reakcije. Danas predstavljaju dio kolektivnoga pamćenja određene zajednice, koje se podvrgava procesu reinterpretacije. Javlja se osobit pristup povijesti te se u njoj nastoje pronaći poveznice s aktualnim društvenim stanjem. Mnogo više od puke povijesne rekonstrukcije, ova djela sagledavaju suvremenost zamaskiranu u prošlost sugerirajući da ništa nismo naučili ako sudimo na temelju sadašnjih pokazatelja. Primjerice When They See Us tako stvara paralele sa suvremenim rasizmom i administracijom Donalda Trumpa, a The Devil Next Door upozorava na ponovni uspon fašizma te nedovoljno jasan i odrješit odgovor i suočavanje s povijesnim revizionizmom koji propagiraju različiti politički centri moći te interesne skupine.

Razmatrani „procvat“ vezan je uz dvije forme: dokumentarnu i fikcionalnu. Prva skupina redovito sagledava kulturološke učinke razvikanih slučajeva iz prošlosti te s vremenskim odmakom nastoji raspraviti kako su utjecali na društvo dok poneki pokušavaju povući i paralele s našim dobom.

The Devil Next Door 

Dokumentarna serija The Devil Next Door Yossija Blocha i Daniela Sivana minuciozno i pedantno rekonstruira iscrpno medijski pokriven i analiziran slučaj Johna (Ivana) Demjanjuka, ukrajinskoga migranta, koji je u razdoblju nakon Drugoga svjetskoga rata iz Europe došao u Clevland te ostvario svoj mali američki san kao radnik u Fordovoj tvornici automobila, vlasnik kuće te ponosni otac i suprug. Međutim, sredinom osamdesetih otkriva se da je Demjanjuk navodno bio krvoločni čuvar u koncentracijskom logoru Treblinka, a njegova zastrašujuća svirepost priskrbila mu je nadimak Ivan Grozni.

Uradak nastoji multiperspektivno analizirati slučaj kako bi se odao dojam objektivnosti, uz pedantno i iscrpno korištenje arhivskoga materijala te medijskih izvještavanja, kao i sudjelovanje svih važnijih aktera procesa. Time ne samo da se uvjerljivo ocrtava duh jednoga vremena, nego se i poticajno postavljaju paralele između dvaju vremenskih razdoblja. Srž razmatranja čini misterij optuženikova karaktera, koji je hladnokrvno i staloženo doživljava suđenje, poput glumca koji se pažljivo pripremio za ulogu.

Serija ne nastoji odgovoriti na pitanje Demjanjukove krivnje. Stoga ne govorimo o istraživačkom djelu koje nudi konačnu analizu, nego rekonstrukcijskom ostvarenju koje otvara pitanje što nam slučaj Demjanjuk govori o nacizmima danas, kakve je implikacije imao po pitanju osobnih i kolektivnih pamćenja holokausta, posebice u slučaju tretmana pamćenja preživjelih logoraša. Osobito intrigantan aspekt dokumentarca, koji ostavlja dojam da autori nisu imali dovoljno hrabrosti zagrebati u isuviše kontroverzno područje, propitivanje je uloge SAD-a u zbrinjavanju i skrivanju bivših nacista. Djelo poticajno secira i problematiku društva spektakla i medijske reprezentacije jer je slučaj ne samo u SAD-u, nego osobito u Izraelu rezultirao ogromnim zanimanjem javnosti pa su se sve relevantne medijske kuće trudile prenositi uživo zbivanja iz sudnice. Navedeno je rezultiralo sudjelovanjem svekolikoga stanovništva pa je iz današnje perspektive posrijedi prvi sudski proces u Izraelu koji se vodio putem sredstava javnoga priopćavanja.

Who Killed Little Gregory

Sličan obrazac kao i The Devil Next Door prati francuska dokumentarna serija u pet nastavaka Who Killed Little Gregory (2019) Gillesa Marchanda. Ponovno je posrijedi multiperspektivna naracija koja sagledava važan događaj, odnosno proces iz prošlosti. Djelo prati slučaj ubojstva četverogodišnjeg dječaka Gregoryja Villemina, koje se dogodilo 1984. godine u francuskoj regiji Vosges. Dječakovi su roditelji godinama prije ubojstva primali anonimne telefonske pozive i pisma, u kojima im je nepoznata osoba prijetila. Gregoryjevo ubojstvo, osim velikoga medijskoga interesa, do danas je ostalo nerazriješeno. Marchandovo djelo smješteno je u provincijsko, ruralno okruženje Vosgesa, gdje vladaju drugačiji uzusi ljudskih odnosa i interakcija. Prevladava tradicionalna obiteljska struktura, naglasak je na klanovima te provincijskom patrijarhalnom i uskogrudnom mentalitetu pa djelo vrlo uspješno i sugestivno evocira atmosferu zatvorenoga kraja i ljudi, koja je na trenutke gotovo tvinpiksovska.

Posrijedi je također rekonstruktivna serija kojoj nije cilj odgovoriti na pitanje tko je eventualno ubio dječaka, nego problematizirati pitanje koji su mogući razlozi zašto počinitelj nikada nije otkriven te što je slučaj značio za francusko društvo. Odgovor na prvo pitanje leži u nekompetentnosti pravosudnih organa, napose suca, koji je cijeloj priči vidio mogućnost vlastitoga probitka te je od sebe nastojao stvoriti medijski poznatu osobu. Preko njegova ponašanja uvodi se druga, mnogo bitnija komponenta: slučaj je progutala logika medijske reprezentacije, na koju se nadovezuje i odgovor na drugo pitanje.

Posrijedi je stvaranje tabloidne kulture i društva spektakla: slučaj je bio sveobuhvatno medijski popraćen, no sami mediji nisu objektivno izvještavali, nego su usmjeravali istragu i sučevo željno pažnje mišljenje. Ne samo da su bili podijeljeni između zastupanja strane roditelja i strane potencijalnih optuženika, nego su uvjetovali podjelu javnosti u suprotstavljene tabore. Da bi medijski kaos bio veći, sudac je također izdao knjigu o slučaju kao i Gregoryjeva majka. Zato su u seriji brojni govornici upravo novinari koji iznose sjećanja i promišljanja s vremenskim odmakom. Navedeno je rezultiralo da slučaj postane i poprište kulturne bitke kada se u njega uključila slavna francuska umjetnica Margaurite Duras, koji je doprinijela viđenju da je majka kriva za smrt djeteta, što je tumačila osvetom svih majki protiv patrijarhalnoga ugnjetavanja.

Lorena

Četverodijelni dokumentarac Lorena (2019) projekt je redatelja Joshue Rofea te producenta Jordana Peelea, koji je pažnju na sebe svrnuo autorskim filmovima Get Out (2017) i Us (2019), u kojima žanrovske konvencije horora prožima s društveno angažiranom tematikom, napose rasno intoniranom. Autor tako ispod zabavljačke površine secira rasizam i rasnu netrpeljivost te bjelačku superiornost u današnjoj Americi. Na sličnom tragu je i Lorena jer je u središtu razmatranja latinoamerička migrantica, koja je bez poznavanja engleskoga jezika došla u SAD kao obećanu zemlju u potrazi za boljim životom. Umjesto toga završila je na naslovnicama američkih medija te u udarnim terminima informativnih emisija kada je u prvoj polovici devedesetih godina prošloga stoljeća suprugu odrezala penis te ga iz jurećega automobila bacila u neko žbunje uz cestu kao odmazdu za seksualno zlostavljanje u braku.

Dokumentarac je s obzirom na vrijeme nastanka vrlo aktualan, posebice nakon razotkrivanja seksualnih zlostavljanja u Hollywoodu i pokreta MeToo. Lorena potvrđuje da na seksualno nasilje nisu ostale imune i naoko pristojne američke srednjoklasne kuće. Djelo također podcrtava veliki problem koji se danas osobito našao pod povećalom: nezainteresiranost sustava za seksualno zlostavljanje unutar braka. Stoga slučaj predstavlja jednu od prvih pa time i prijelomnih reakcija na bračno zlostavljanje, koja je imala snažan i simbolički društveni odjek, što čini poticajan kulturni kapital za serijaliziranu dokumentarnu rekonstrukciju.

U povijesti američkih medija slučaj je također imao veliki kulturološki utjecaj jer je potaknuo svojevrsnu liberalizaciju medija: imenica 'penis' prvi put se pojavila na naslovnici američkih dnevnih i inih novina. Peele i autorska ekipa nije svjesno promišljala o još jednom aspektu djela jer im se iz američke perspektive činio sasvim normalnim i opravdanim, a vezan je uz društvo spektakla i problematiku medijske reprezentacije, što upućuje na američke patologije i Lorenino prilagođavanje tamošnjim društvenim uzusima. Prije nego što je dobro znala engleski, Lorena je ipak znala da treba angažirati PR stručnjaka te zaraditi na medijskoj histeriji koja se oko slučaja podigla.

Leaving Neverland

Četverosatno ostvarenje Leaving Neverland (2019), podijeljeno u dva dvosatna dijela, redatelja Dana Reeda, snimljeno u produkciji HBO-a, nastavlja se na dva seta preokupacija. Prvi je vezan uz ranije optužbe da je glazbena zvijezda Michael Jackson na ranču Neverland zlostavljao maloljetnike, što je rezultiralo dvama sudskim procesima 1993. i 2003. godine, koji su skončali oslobađajućim presudama, a u oba su krunski svjedoci bili akteri ovoga dokumentarca. Drugi je vezan uz otvoreno problematiziranje inače javne tajne da su u Hollywoodu producenti seksualno iskorištavali glumice i ine filmske djelatnice, što je posljedično skrenulo pozornost na problematiku seksualnoga zlostavljanja maloljetnika u kojima su navodno sudjelovali glumac Kevin Spacey te redatelj Bryan Singer.

Navedeno je Reedu bilo poticajno da ponovno razmotri nikada dokazano, no u kolektivnoj svijesti i nikada zaboravljeno govorkanje o glazbeniku i njegovu ranču kao emblematski primjer patologija američke industrije zabave. Djelo obuhvaća ekstenzivan vremenski period koji se provlači od početka osamdesetih godina prošloga stoljeća do suvremenosti. Temporalne mijene jasno su istaknute intertitlovima kako bi se naglasili razmjeri zlostavljanja i njegove posljedice. Povezuje se Safechuckovo i Robsonovo svjedočenje u obliku ispovijedi pred kamerama, kao i članova njihovih obitelji, s arhivskim materijalom u rasponu od privatnih snimki do medijskih praćenja.

U ovom slučaju ostvarenje u dokumentarnoj formi nastoji navodnim žrtvama pružiti zadovoljštinu koju im pravni sustav te društvene institucije nisu uspjele pružiti. Leaving Neverland tako zauzima stav da filmska i televizijska djela trebaju imati društveno korektivnu ulogu, iako svojim senzacionalizmom te sporadičnom manipulativnošću i samo upada u stereotipe društva spektakla. Uradak je podigao veliku prašinu među glazbenikovim obožavateljima ali i osporavateljima, a jedan njegov aspekt, koji se u ovom slučaju čini ipak najfascinantnijim, dobrim je dijelom ostao ispod radara.

On se ponovno nadovezuje na ideju društva spektakla, celebrity kulture te fascinacije slavnim ličnostima i njihovim životima, koja je osobiti mah uzela upravo u SAD-u. U Leaving Neverland svjedočimo patogenim produktima fascinacije kulturom slavnih kroz još jedan njezin nusprodukt. Akteri ovoga dokumentarca temeljno su žrtve žudnji i ambicija vlastitih roditelja.U slučaju fikcionalnih formi često su posrijedi osuvremenjene inačice „based on a true story“ priča, a veliki je naglasak stavljen upravo na rasnu i rodnu problematiku te odnos društvenih institucija naspram pojedinaca.

When They See Us

When They See Us Ave DuVernay bavi se sudbinom petorice dječaka iz New Yorka, koji su u dva sudska procesa osuđeni na zatvorsku kaznu u rasponu od pet do petnaest godina zbog brutalnoga silovanja bjelkinje Trishe Meili u Central Parku 1989. godine. Matias Reyes, koji nije bio među petorkom, odlučio je 2001. priznati da je počinio zločin, što su DNA dokazi potvrdili. Petorka je amnestirana te je tužila državu New York za iznuđena priznanja, nekorektno tretiranje policije te lažnu optužbu. Nakon premijere ove godine miniserija je izazvala velik interes javnosti te je pobudila niz kontroverzi i trzavica, koje su imale pogubne posljedice po neke od aktera slučaja. Tako je tužiteljica Linda Fairstein morala zbog kritika javnosti dati ostavku na položaje u više nadzornih odbora, a kako je u mirovini postala bestseler autorica kriminalističkih romana, izdavač joj je otkazao ugovor za daljnje romane.

Onovremena državna tužiteljica Elizabeth Lederer nakon negativne reakcije udruga afroameričkih studenata odlučila je da neće obnavljati predavački ugovor s Columbia Law School. Redateljica ne krije da je njezino ostvarenje subjektivno pa ujedno predstavlja osoban protest protiv sistemskoga rasizma u Sjedinjenim Državama. Zato djelo nastoji preuzimaju funkciju korektivnih instancija te traženje pravde i priznanja iz sudnica, istražnih institucija i inih društvenih organa preusmjeriti na javnu sferu. Ona time postaje arena za iznošenje različitih i konfliktnih stavova i interesa, gdje se prošlost ponovno može reaktualizirati i razmotriti.

S obzirom na kompleks angažirane televizije, ona danas ne želi manipulirati i sentimentalizirati gledatelja, nego ga više nastoji isprovocirati, potaknuti na djelovanje, ostvariti diskusiju pa čak i obračun s onim što smatra društvenim zlima i stranputicama. Zato je When They See Us neosporno produkt svoga vremena te isticanja potrebe za rasnom i rodnom diverzivnošću u medijskim produktima. Ujedno čini poticajnu poveznicu između prošlosti i sadašnjosti, a ona se manifestira u liku i djelu aktualnoga američkoga predsjednika Donalda Trumpa, koji je bio jedan od začetnika javne hajke na petorku. U četirima najtiražnijim njujorškim dnevnicima objavio je članak u kojem iznosi stav da bi država New York trebala uvesti smrtnu kaznu. Djelo je narativno ambiciozno pa kroz dug vremenski period nastoji postaviti višestruke perspektive: svaka epizoda posvećena je jednom liku i njegovu viđenju, pa osim propitivanje kolektivnoga pamćenja, nastoji ponuditi i fingirani pogled iznutra. Stoga je naglasak na individualnim sudbinama te sagledavanju regulacijskih normi pravnoga sustava te sistemskoga rasizma na njih.

Unbelievable

When They See Us bavila se institucijskim i društvenim rasizmom u kontekstu pravnoga i policijskoga sustava, a Unbelievable, jake autorske ekipe koju čine Susannah Grant, Aylet Waldman i spisatelj Michael Chabon, razmatra sličnu problematiku kroz prizmu seksizma i mizoginije. Serija nastoji sagledati neprofesionalno tretiranje žrtava silovanja te nepovjerenje u njihove priče koje iskazuju muški policajci. Temeljena je na stvarnim događajima pa stoga ponovno problematizira ulogu društvenoga pamćenja te preuzima korektivnu funkciju.

Radnja obuhvaća razdoblje od nekoliko godina: od 2008. do 2011., a odvija se kroz ispreplitanje dviju narativnih linija, vezanih uz područja seksualnih zločina: predgrađa Denvera i Seattlea. Prva epizoda uvodi nas u slučaj žrtve silovanja Marie Dever (Kaitlyn Dever). Proturječno svjedočenje, rezultat traume i šoka koje je proživjela, dvojica muških detektiva odbacuju kao lažno, a opravdanje za sumnje pronalaze u njezinu problematičnu odrastanju u nizu udomiteljskih obitelji. Druga epizoda radnju usmjerava na novi kolosijek. Tisuću kilometara dalje neiskusna detektivka Karen Duvall (Merritt Wever) vodi slučaj silovanja, koji je igrom slučaja dovodi do iskusne detektivke Grace Rasmussen (Toni Collette).

Njihove istrage predstavljaju suprotnost površnoj i neprofesionalnoj istrazi dvojice muškaraca, koji ponižavaju žrtvu seksualnoga prijestupa iz dvaju perspektiva – rodne, jer je žena, te klasne, jer je lišena porijekla te stabilnoga položaja u društvu. Usput otkrivaju da su prostorno udaljeni slučajevi povezani. Duvall i Rasmussen nastupaju kao korektiv muškoga detektivskoga para iz uvodne epizode – bezličnog i neambicioznog. Naglasak je na protagonisticama – ambicioznim i asertivnim, koje se bore protiv okoštalog sustava i nazadnoga svjetonazora koji mu je karakterističan. U obje situacije podcrtava se činjenica da je žrtve izdao sustav, koji im se morao ispričati te ih obeštetiti.

Na nizu primjera koje sam naveo, a oni svakako ne iscrpljuju razmatrani trend, nego ilustriraju samo jedan njegov aspekt, evidentno je nastojanje da suvremena televizija ide ukorak s društvenim procesima te reagira na mijene i perturbacije koje se javljaju. Pritom je velika pažnja posvećena narativnim i stilskim aspektima ovih uradaka te konceptu zahtjevnijega gledatelja. Kroz fikcionalne i dokumentarne forme televizija se danas nastoji predstaviti kao relevantan medij koji potiče na promišljanje.