Austrijski filmaš Michael Haneke otvara film motivom puta – idiličnoga odlaska na ljetni godišnji odmor u Alpe jedne savršene i skladne austrijske obitelji: supružnika Anne (Susanne Lothar) i Georga (Ulrich Mühe) te njihova maloljetnoga sina Georga. Putuju automobilom, što pogoduje privatnosti te omogućuje da se nesputano i prisno ponašaju jedni prema drugima kako bi se naznačila bliska narav njihovih odnosa.

Prolog je znakovit jer nas upućuje na motiv igre, koji je istaknut već i naslovom, a u uvodnoj se sekvenci postavlja, implicirajući možda da će posrijedi biti djelo koje se bavi igrama na različitim razinama: skupine likova s drugim skupinama, redatelj s medijem filma, djela s publikom, negativaca sa žrtvama, ali istodobno i gledateljima. U Hanekeovu filmu su tako razine između kojih se vrši proces igre poprilično ispremiješane. Ona se u uvodnoj sekvenci odnosi na pogađanje klasičnih glazbenih skladbi i njihovih autora. Jedan od članova obitelji nasumce odabere CD te ga ubaci u plejer, a drugi moraju pogoditi o čemu je riječ. Naoko bezazlena obiteljska igra višestruko je bitna jer ocrtava društveni i staleški kontekst.

Britko seciranje

Naznačava se buržujsko fetišiziranje težnje za pripadnošću visokoj kulturi pa se time naglašavaju staleška i kulturna presizanja dobrostojećega višega građanskoga sloja. Georg i Anna stanovnici su metropole, svjesni svoga kulturnoga naslijeđa te uljuljkani u kapitalističku sigurnost Europe na kraju dvadesetoga stoljeća. Navedeno je istaknuto i njihovom poputninom: za skupi automobil zakačena je još skuplja jedrilica, a bitan segment njihove opreme je pribor za golf – zabavu dokonih bogataša i svih onih koji se tako žele osjećati. Mjestašce na alpskom jezeru odredište je gdje ljetuju bogataši iz austrijskih gradova. Haneke vrlo precizno vizualno i akustično stvara ozračje: prevladava bijela boja, koja upućuje na buržujsku sterilnost, ali i represiju, te glazbena podloga. Ona je u početku vezana uz klasične skladbe koje potom naglo zamjenjuje, odnosno kontrapunktira glasna metal glazba, što signalizira intruziju u buržujski raj. Prilikom dolaska u mjesto Anna i Georg primjećuju da se susjed Fred čudno ponaša te da mu društvo čine dva njima nepoznata mladića. Sve upućuje da će obiteljsko putovanje biti putovanje s onu stranu stvarnosti – možda u medijski spektakl nasilja.

Haneke je 2007. – točno deset godina nakon Funny Games – snimio američki remake ovoga filma, koji je kadar po kadar slijedio original, no promjena društveno-kulturnoga konteksta i činjenica da ponavlja već viđene situacije lišile su ga učinka kakav je imao izvornik. Prepravak trebamo shvatiti kao pokušaj da se ista potka proda gledateljima koji nisu skloni titlovanim filmovima na nekom „čudnom“ europskom jeziku. Redatelj je često u intervjuima isticao da je njegovo ostvarenje nastalo kao težnja da snimi nasilan, ali besmislen film, besmislen u kontekstu radnje koja zapravo ne govori ni o čemu, nego otvara mogućnost bezrazložne inscenacije okrutnoga nasilja. Navedeno bi trebalo predstavljati temelj za razmatranje odnosa medija i nasilja. Filmaševe riječi svakako upućuju na jedan vid interpretacije, no ne treba zanemariti činjenicu da je autor uvijek britko znao secirati austrijsko društvo te njegove reakcionarne impulse, pa stoga niti ne čudi da je u jednom trenutku (2002) ekranizirao i roman Pijanistica austrijske nobelovke Elfriede Jelinek.

Horor?

Pokušat ću ovdje ponuditi alternativno tumačenje Hanekeova ostvarenja jer mi se čini da je ono iz današnje perspektive zanimljivo iz dvaju razloga. Jednim se dijelom Funny Games često žanrovski označavao kao horor, pa se zanimljivim pokazuje pokušaj sagledavanja odnosa djela i starijeg žanrovskoga naslijeđa, napose američkoga iz osamdesetih i sedamdesetih godina dvadesetoga stoljeća. Moguće je da redatelj preuzima određene žanrovske strategije američkoga horora, no mijenja prostorni, vremenski i kulturni kontekst. Djelo također vrvi metafilmskim strategijama, kojima se na osobit način poigrava gledateljem te ga možda voajeristički uvlači u priču kako bi se poigralo njegovim stavovima, anksioznostima, predrasudama, očekivanjima te ustaljenim obrascima identifikacije na relaciji pozitivni likovi-gledatelji.

Robin Wood je u kultnoj studiji Hollywood od Vijetnama do Reagana (1986) među ostalim nastojao koncipirati svojevrsnu psihoanalitičku teoriju horora pomoću koje je pokazao da spomenuti žanr ne slijedi uvijek obrasce društveno konzervativnih i reakcionarnih ideologija kako se to često mislilo. Ključni termini njegove teorije posuđeni su od Freuda (nesvjesno, id, superego, potiskivanje i povrtatak potisnutoga) te Marcusea (višak potiskivanja), a njih povezuje koncept monstruoznoga Drugoga – negativca ili čudovišta, koji predstavlja sve što naša kultura nastoji potisnuti pa te negativne aspekte ozbiljuje u navedenoj figuri. Za Wooda povijest žanra nije jednoznačna te uočava bitnu razdjelnicu između sedamdesetih i osamdesetih godina. Ranije desetljeće temeljilo se na djelima progresivnih društvenih težnji u kojima iščitava pobunu nesvjesnoga protiv toga što je potisnuto. Često se javljaju negativci iz nižih društvenih slojeva koji se osvećuju buržujima, što je protest protiv buržujskoga potiskivanja kao i represije marginaliziranih ili podređenih kako pojedinaca tako i skupina. Osamdesetih godina, s obzirom na reakcionarnu Reaganovu administraciju, situacija se mijenja pa negativac više ne predstavlja manifestaciju ida, nego je on inkarnacija superega, koja se osvećuje zbog pretjeranoga uživanja. U navedenom kontekstu Wood ističe dva podžanra horora – teeny kill pic i filma nasilja nad ženama, za koje kaže da ih je u praksi teško odvojiti jer prvi podžanr često uključuje motivski inventar drugoga. O čemu je tu bila riječ?

Skupina obijesne mladeži odlazi na izlet u vikendicu, koja se često nalazi u šumi na jezeru. Tamo piju, drogiraju se i seksaju, a potom ih napada manijak koji im se osvećuje iz raznoraznih razloga, ali prije svega zbog njihova slobodoumnoga, hedonističkoga i razuzdanoga ponašanja. Prostorno je često posrijedi predio američkoga juga ili zabačenih ruralnih krajeva, što isto tako upućuje na strah od Bible Belta i tamošnjeg ultrakonzervativnoga kršćanskoga svjetonazora, ali zrcali i američku popularnu mitologiju o redneckima i inbreedingu. Pritom su žrtve najčešće žene, koje pogibaju na okrutne i najnasilnije načine, a redovito prvo biva ubijena najpromiskuitetnija. Nije teško uočiti da spomenuti narativi barataju mizoginim konceptima te odražavaju tradicionalno postulirane rodne uloge u dosluhu s puritanskih svjetonazorom, u kojem je ovozemaljski užitak jedan od najvećih grijehova.

U Funny Games zamjetni su pojedini fabularni elementi ovih podžanrova, koje Haneke donekle mijenja: bračni par, dobro situiran, dolazi na izoliran buržujski ruralni lokalitet, što je naznačeno nizom detalja. Posrijedi je su već spomenuta jedrilica i golf, zatim susjeda Gerda i njezina plovidba, uređenje interijera kuće – bijelo kao čisto i idealno, a Anna je odledila previše mesa (što upućuje na imovinsko stanje) pa poziva prijatelje iz grada da dođu preko vikenda.

Iskonska Austrija

Alpsko jezero je lokus buržujske sigurnosti i udobnosti, predstavlja bijeg od stresnoga gradskoga života i opasnosti, izoliranu oazu gdje niže klase nemaju pristupa. Dakle, grupu obijesne mladeži zamjenjuju dokoni gradski bogataši koji si u sigurnosti kapitalističkoga načina života mogu priuštiti dobru dokolicu. Mijenja se i prostorni kontekst. Zabačenost američkoga juga ili ruralnih predjela zamijenjena je pitoresknim, ljetnim alpskim pejzažima. Radnja je smještena u Austriju, ali onu bijelu, pravu germansku (na što, primjerice, upućuju stara i tradicionalna imena: otac i sin Georg, susjeda Gerda). Nema tu migranata, drugih rasa, vjera ili etniciteta, urbanoga nasilja: Hanekova Austrija je iskonska i etnički čista pa bijeg na jezero sugerira povratak u srce „prave“ Austrije. Anna i Georg, Fredova ili Gerdina obitelj jednako uživaju kao i adolescenti iz teeny kill filmova, samo što je posrijedi drugačija vrsta užitka. Oni uživaju u klasnim, društvenim i ekonomskim privilegijama sasvim ignorantni naspram svega što se zbiva u svijetu oko njih. U filmu se ne javljaju nikakve reference na društvena, ekonomska ili politička zbivanja. Alpsko mjestašce izolirana je oaza.

Uljezi Peter (Frank Giering) i Paul (Arno Frisch) naoko su nalik na dvojac iz Hitchockova Užeta (The Rope, 1948), naravno ako iz priče izuzmemo klasnu pripadnost te postavke Nietzschea o nadčovjeku i DeQuinceya o umjetnosti umorstva. I dok njihovi prethodnici svoju teoriju baziraju na estetskim ili filozofskim premisama, motivacija Petera i Paula sasvim je nejasna i maglovita te osim demonstracije čistoga nasilja kao da ne postoji jasan povod njihovu ponašanju. Hitchockovi protagonisti bili su pripadnici zlatne mladeži, a Hanekeovi kao da su u svijet alpske provincije došli iz neke sasvim druge dimenzije. Zanimljivo su odjeveni: u polo majice i kratke hlače te nose bijele rukavice, dakle poput igrača golfa ili pomagača postarijim golferima, iako je jasno da nemaju mnogo toga zajedničkoga s bogataškim obiteljima koje zlostavljaju. Njihova mladost je znakovita: upućuje na nedostatak tradicije i društvenoga „pedigrea“.

Kada Paul priča priče o Peterovu porijeklu, disfunkcionalnoj obitelji te višku kilograma, gledatelju je jasno da su posrijedi puke fabrikacije, odnosno fikcionalni narativi koji djeluju kao da su pokupljeni iz popularne kulture, trivijalne književnosti i tabloidnih crnih kronika. Peter i Paul djeluju kao inkarnacije ida: zapravo se ne osvećuju konzervativno i reakcionarno zbog pretjeranoga uživanja kao takvoga, nego nepravednoga posjedovanja društvenih i ekonomskih povlastica te nejednake raspodjele društvene moći. Stoga predstavljaju intruziju u buržujski zaštićeni okoliš te su simbol niže rangiranih društvenih skupina. Time su bliži negativcima američkih horora sedamdesetih, za koje Wood emblematski primjer pronalazi u Teksaškom masakru motornom pilom (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) Tobea Hoopera. Njihova mladost i nedostatak jasnoga porijekla upućuju na buržujske anksioznosti da će netko upasti u njihov zatvoreni raj i sve im oteti. Bijele rukavice također signaliziraju nemogućnost ostavljanja tragova pa se postavlja pitanje tko su oni i od kuda su došli? Gledatelj nikada ne dobiva njihovu društvenu i kulturnu pozadinu, što upućuje na njihovu simboličku ulogu. Zabava dvaju mladića počiva na sadističkom igranju besmislenih igara, koje se vrte se u krug, pa se na kraju sugerira da će Gerdina obitelj završiti kao Georgova i Fredova netom prije.

Nesvjesne žudnje

Razmatrane starije žanrovske koncepte Haneke na poticajan način prerađuje ne samo zato što ih aplicira na austrijski kulturni kontekst, nego i stoga što ih dovodi u vezu s postmodernim strategijama pripovijedanja. Tako afirmira još jednu igru koja paralelizira odnos Petera i Paula naspram obitelji Anne i Georga, a ona se odvija na relaciji negativci-gledatelj. Funny Games metafilmski je intonirano djelo jer neprestano dolazi do „rušenja četvrtoga zida“ ili „lomljenja okvira“ pa time i poigravanja filmskim medijem.

Paul se prvo obraća u kameru, potom okreće glavu prema kameri koja ga slijedi u vožnji i namiguje. Na kraju kada posjećuje Gerdu, ponavlja reakciju. Postavlja se pitanje kome namiguje? Osobi koja snima, gledatelju ili obojici. Ako je posrijedi snimatelj, možda je riječ o komentaru na medijsko nasilje, no ako je mig upućen gledatelju, tada govorimo o postuliranju posebnoga odnosa prema recipijentu. Motiv pogleda svakako je bitan u filmu pa jednim dijelom i gledatelj voajeristički biva uvučen u igru promatranja te se cijelo vrijeme osjeća anksiozno zbog onoga što se u obitelji zbiva. Time ima osjećaj da ga redatelj namjerno smješta u prostoriju kako bi svjedočio zlostavljanju. Postoje dva moguća razloga tome. Djelo se poigrava nesvjesnim žudnjama i strahovima gledatelja, provocira se njegovo voajerističko uživanje u nasilju, ali s otklonom jer između mogućega svijeta djela i svijeta iskustvene zbilje gledatelja uvijek postoji barijera, koju Haneke sada čini poroznom. Također, moglo bi biti da se Funny Games poigrava gledateljevim zazornim stavovima prema buržujskom svijetu protagonista pa ih time Paul poziva da budu suučesnici. Uostalom on u jednom trenutku i pita gledatelje hoće li se kladiti s njim.

Provociranje naših stavova

Kako se djelo primiče završnici, tako metafilmski postupci postaju radikalniji. Paul se obraća u kameru i govori da u ovoj točki radnje ne može doći do kraja jer još nisu postigli duljinu dugometražnoga filma pa se obraća nekome izvan kadra da mu to potvrdi. Kada se Anne uspijeva domoći oružja, Paul „premotava“ radnja na točku prije navedene da bi poništio njezine postupke. Postavlja se pitanje je li on ili netko drugi demijurg iza cijele priče? Poigrava se i fabularnim konvencijama – svaki put kada se pokaže mogućnost uzmaka (Anna dolazi u posjed puške, a zatim na brodu i noža), kojim bi se negativci kaznili, a članovi obitelji spasili, dolazi do iznevjeravanja očekivanja te Paul uspijeva u svom naumu. Kada govorimo o tradicionalnom i „naivnom“ postuliranju odnosa između protagonista u djelu i gledatelja, onda se poistovjećivanje mahom vrši na relaciji pozitivni likovi-gledatelji, što upućuje na vjeru u pobjedu dobra te mogućnost očuvanja društvenoga reda i kohezije. Hanekeovo djelo metafilmskim strategijama neprestano provocira ovakvu identifikaciju jer je „svjesno“ naših poznavanja žanrovskih konvencija pa ih cijelo vrijeme subverzira dok istodobno gledatelja nastoji postaviti u poziciju suučenika pa time i negativaca, provocirajući naše stavove pa možda i nesvjesne impulse. Time se dodatno pojačava učinak i intenzitet sadističke igre. Paul neprestano biva svjestan činjenice da su gledatelji suočeni s određenim fabularnim konvencijama, koje propituje, dok Peter nikada ne uočava da se nalazi u filmu.

Poigravanje gledateljima dodatno je pojačano uporabom niza postupaka. Haneke nastoji stvoriti realistično ozračje, koje potom potkopava metafilmskim postupcima. Djelo je lišeno izvandijegetske glazbe, svi izvori glazbe i zvuka dio su filmske stvarnosti, a naglasak je stavljen na šumove i normalno osvjetljenje kako bi se stvorila slika svijeta što kompatibilnija onoj gledatelja. Glazba, zvukovi i šumovi bitan su element u filmu te predstavljaju strategije postizanja atmosferičnosti. Primjerice, svaki put kada se treba nešto krvavo dogoditi, pojačan je zvuk televizijskoga prijemnika. Kada se Georg mlađi skriva u kući susjeda, puštanje zaglušujuće metal glazba način je kako njegov progonitelj skriva svoje korake. Prvih šezdesetak minuta gradirano i odmjereno stvara napetost i atmosferu, napose putem zvučne kulise, voajerističkoga uključivanja gledatelja te apostrofiranja psiholoških tenzija pa prevladavaju planovi lika. Nakon šezdeset minuta javlja se eskalacija nasilja, a potom slijedi smiraj – dugi statični kadrovi, što je samo lažno zatišje pred završnu erupciju nasilja. Ono nikada nije eksplicitno jer ga Haneke ne prikazuje izravno. Često to čini preko facijalnih ekspresija i reakcija drugih – Georgovo mučenje kroz reakcije Anne, ubojstvo psa putem zvukova i njihova utišavanja, brutalizacija Georga mlađeg preko prijenosa utrke formule na TV-u. Time se osjećaj nelagode u gledatelja dodatno intenzivira.

Funny Games se stoga psihološki vrlo istančano poigrava prije svega gledateljima te različitim razinama njihova odnosa naspram odgledanoga.